法术是道教重要的宗教活动，也是其不可分割的组成部分。所谓法术，是指借助于超自然的神秘力量，以控制人体自身、外物包括各种实存的事物和臆想中的鬼神的变化，并求改变其存在方式的各种操作方法。历史上的道教曾形成过多种法术体系，从正一盟威道的比较原始的法术，到两宋时盛行的五雷正法，都在道教内部和社会上产生过重大的影响。从无神论的立场看，法术显然是虚拟的、荒诞不经的。而对于道士和广大的信众而言，是从其信仰出发，从法术的施行中寻求精神的安慰，减轻内心的焦虑和恐惧。近二千年来，道教法术在教内外流传不绝，在社会上总有或多或少的一部分人相信法术的功效。这里的原因，除了一切宗教存在的社会和心理根源之外，法术的表演特征无疑也助长、诱导了社会上一部分人对它的信赖。因此理解道教法术的表演特征，也是理解其何以能影响信众、影响社会的重要途径之一。
道教法术在发展中形成各种程式化的操作方式，道门内或称为科范，或称为仪范、科范、科仪，或称为法、大法。仪范、科范相当于我们一般所讲的仪式，都是从固定的操作范式而言，而法，则从其内容而言。其实，任何法术的施行，都有一定的范式规定，法师是根据事先编制好的程序展开活动的(专门术语叫“行持”)，因此，它们都具有各自的科仪亦即寻常说的仪式。这类仪式，有很强的企求当下直接地改变对象的用意，与主要表现对神仙的崇敬的祭祀仪式，主要用于改造自己身心以期跻于仙域的修炼仪式，有很大不同。法术仪式作为道教仪式中的一个大类型，内部包含了极其庞杂的成分，这里且不来详述，而只就其表演特征作些探讨。
道教法术的施行过程，道教内部或称为行道:或称为演法。行道，显然是从法为道之用的角度提出问题，意思就其内蕴而言，法术乃是道的体现；又是推行施设的过程。演法，则更加直观地、感性地揭示了法术的特征:它是行道方法的展示、演示。行道和演法，两个称呼，相当典型地表达了道法的表演特征。正是这点，使得它具有鲜明的艺术品质，或者说，使得它与艺术有着共通的要素，尤其是与中国传统的剧曲艺术有相当多的相通之处。
一、法术的整体演示和细节表演
假如从表演的角度看，可以说全部法事都是围绕着某一中心理念的演示。法术仪式结构，往往是诸多环节有序地编制而成，小的法术仪式历时一二小时，大型的法术，常常经历七天乃至于七七四十九天不等。其中每一固定的时段中，法师和坛上道众的唱念、掐诀、踏罡步斗、发符召将以及章奏等等，都是对某一环节的演示，各个环节的层层推移，又是对全部科仪的主题的演示。这种演示的逼真，当然基于每一法事环节表演的逼真，因此，在每一环节的细节中，都尽量表演得生动淋漓，这儿不妨分析几个实例
《金箓分灯卷帘科仪》中卷帘一节，指三清圣真面前珠帘卷起，接受朝谒，实际上就是在坛场上由高功法师的演示“完成”的。从这一环节看，犹如戏剧中的虚拟表演，步步展示，层层深入，旁观者则可以“看”懂其内涵。且看其演示过程。
先由高功捻香，都讲口宣:“志心初拈上香”。副手接宣:“大罗元始天尊!珠帘卷起一分!”知引上前作卷帘状。都讲随唱:“珠帘卷起一分已完!”道众随即颂经句“元始开图”云云。都讲接着宣《玉清乐》，众唱道:“玉清乐，玉清圣境异诸天，玉清乐。帝君天上接虚空，玉清乐。万象森罗遍八区，玉清乐”。接下来，称玉宸灵宝天尊，珠帘卷起二分；称大圣道德天尊，珠帘卷起三分。科仪程式一如前述。显然，这种载歌载舞配合以虚拟动作的方式，演示了珠帘被“卷起”的过程，是人人都可看懂的。
《黄箓九幽醮无碍夜斋次第仪》中，有帮亡魂沐浴，然后“整装归位听法”的内容。其表演的程式也相当逼真，在此仪式的第二日二更时分，在亡灵前一一亡灵用招魂巾象征——“请浴”。先由法师启白，请亡灵赴浴室，启云:“伏以黄泉冥漠，凝浊而滞染魂神，黑壤幽阴，积秽而沉埋灵爽。昏昏长夜，难遂超升。是以太上慈怜，元皇悲悯，垂洗涤尘劳之法，宣沐浴炼度之科。即使业纲断除，罪源益释，今则严陈宝室，洁备兰汤。设五香澡盆之仪，按三箓拯拔之格，奉请亡过(某)人，赴浴室洗浣，荡浊流清，事毕，严装归位听法。”次法事引亡灵往浴室，沿路令道流一人洒净，念《诸天内音大梵隐语》，前行净路，至浴次法事止。次令道流一人，就浴盆以木杓从西南起左搅三十二转，念《沐浴荡秽咒》:“天澄气清，五色高明，日月吐辉，濯炼身形。神津内盥，香汤炼精，光景洞耀，焕映上清。炁不受尘，五府纳灵。罪灭三途，祸消九冥。恶根断绝，福庆自生。今日大愿，一切告明，身受开度，升入帝庭。”接着，又念《沐浴炼真咒》、《丹阳炼度亡魂大咒》、《东升咒》，沐浴已毕，然后再卷起里面帘幕，法师念《冠带咒》，算是给亡灵重新佩上冠带。然后再卷起外面帘幕，道众吟《法水度魂颂》:“今者澡蠲既毕，严洁已成，霓衣楚楚以飘香，云趾徐徐而离室。请对三尊之御，宣盟九吁之科。传戒受符，超凡入圣，庶克成于妙果，期速证于殊缘。灵魄如成，俯从迎导。”末句是宣称法事达到预期效果，让道众再迎经过洗沐一新的亡灵回到坛上听法，做法是:“次法师迎引亡灵，沿路令道士一名洒净水，念《诸天梵言隐语》，至三清侧。面向东北角设香花桌子、拜褥，以手炉小案子一面于香花桌子前，令亡灵于褥位立听法。”这样，通过法师、道众的配合表演，本来不可见的亡灵，以及其沐浴过程，便以虚拟的方式“呈现”在人们面前。
这儿的沐浴，是以招魂巾为法具，整个过程虽则有形象化的表演，尚较多地要凭人的想像来理解。灵宝法中另有一种“当身升度法”，是以草人代亡灵之身，比较一般单用招魂巾蟠，便更加形象逼真。金允中《上清灵宝大法》卷三六载其法云:“先以净草随男女形状作一生前身躯，着生前衣服，腹中安《大梵隐语》，头上戴升天大券，以秤架一具，身安秤钩上，悬空不着地。先令秤平置之门外居魂坛中，仍以小儿持白缯召魂播，法师歌《斗章》，招魂来赴刍身，忽然坠下秤钩，重于常时，其魂蟠亦坠，竿稍重，乃知亡魂已至。即取台光章所煎香汤，以杨柳枝洒尽，次请道众讽《大梵隐语》，引亡魂赴浴讫，诣三宝前听受符戒并斋供。”所谓“坠下秤钩”，是在人们活动影响下造成的，所谓蟠重，则是持蟠者在环境氛围的影响下，造成一种感受，似其手持之秤竿越来越沉重，但都作了亡魂已来的“证明”，这一表演真的可称为活灵活现了。所谓“活灵活现”一是以形象的逼真为前提，一是以巧妙地利用了参与者和旁观者的内心感受和情绪宣泄，这在后面的引领一切亡魂赴法坛时更加突出。其法为先设立监狱使者、摄魂将吏圣位，三供三献，然后:“法师先将幽寂符自吞，又以一符烧灰，吹于坛所，祝请神虎官将玉女追摄一干将兵，‘只今引领一切亡魂并赴法坛，分明显见形魂’。次以摄魂符沉水中，喷噀四向及二坛之中。次烧监狱使者关文，又烧神虎将吏钱马文牒等。法师焚摄召一应符命，以青幕闭。少时令亲人渐次入坛中，四向壁上远视亡魂，见形与生存形容无二。至升度之时，却令二小童执幡引出坛归位。”法师令小童持幡人青幕，这一煞有介事的演示，不过要导出亲人“亲见”亡灵的感受。按亡者亲属既来请斋，则在信仰上已有鬼神现灵的先人之见，人法坛后神秘、悲切、思念诸种情绪交织郁积于胸，极易被引导出幻视幻觉。壁上影子，自然是自草之身的映现，但影形恍惚，对思亲心切者来说很容易用心中的亡者形象去衡量、评估影子，结果有那么几分相象——草人穿着亡者生前衣服，其形已与亡者相象，何况影子。于是惊呼亲人已降，哭、喊、叹吁连成一片，于是便活生生地演示了鬼魂的降临，下面引人“升度”，当然会有更加逼真效果。
二、音乐、舞蹈在道法仪式演示功能中的作用
在法术科仪的表演中，音乐起着重要的作用。在科仪中，几乎是自始自终都在音乐的伴奏下进行的，其中若干段落，高功和道众还有独唱、伴唱等等表演。音乐是科仪不可缺少的一个部分。
在笔者看来，音乐在道法科仪中，具有重要的情绪调控功能和情景演示功能。
道教法术，源于古代的巫术。古代的巫，歌舞事神是其基本职能。巫的活动为什么要与歌舞连在一起?因为在宗教仪式中，参与者有很强的情感活动，常常引起畏惧、恐怖、敬仰、感恩等等情绪起伏。原始时代，人神杂糅，人们对神又有亲昵乃至在今天看来近乎猥亵的情绪表现。原始时代的人，情绪控制的能力又很低，所以在宗教仪式中各种情绪一泻无余地宣泄出来，不知其然地手之舞之，足之蹈之，口中呜呜长咏短叹了。这正是原始的巫术与乐舞挂钩的重要心理动因。道教音乐，沿袭了古代巫术的歌舞事神的做法，但其音乐则是在文明时代形成和发展的，其仪式也经过长期的自觉的编制修订整理，因此与原始巫术乐舞不可同日而语。然而，其音乐有表现情绪变动、宣泄的功能则无二致。在法术仪式中，音乐对法师、道众来讲，重要的一点，是唤起情绪—敬礼、赞叹、感谢等等。由于科仪的编制是有序地逐层推进的，道人的情绪也由之有序起落，而其起落的重要信息源，乃是音乐。当然，除控制道众的情绪变化之外，道教音乐也有很强的情节表现能力。自然，它的表现内容，一般都局限于宗教信仰的事物。比如作为道教音乐形成的标志性的乐曲《步虚》[1]，便与这种表现有关。《太极真人敷灵宝斋戒仪要诀》云：“拜既竟，斋人以次左行，旋绕香炉三匝，毕。是时亦当口咏《步虚摄无披空洞章》。所以旋绕香者，上法玄都无上玉洞之天大罗天上太上大道君所治七宝自然之台，无上诸真人持斋诵咏，旋绕太上七宝之台，今法之焉。”从步虚辞看，是抒发皈依“太上”之情。如古《步虚》“稽首礼太上，烧香归虚无”云云，其乐曲则徐缓平稳，少起伏，且反复回还，有肃穆祥和与虔诚之气。这种模仿就情绪言，是对大道的赞颂，而对法事言，则是使凡境变为仙境，使道人绕坛时体验到这一点，也使得旁观者由之感受到这一点。
道教音乐的这种情绪调控和情节表现的能力，在法术仪式的进行中起着极重要的作用。它是气氛渲染，使旁观者“看懂”法术的重要因素。譬如上海地区凡道众入坛，奏《迎仙客》——仅看曲名，已知其曲的古雅而热烈，表现了此时道众，正由凡而仙，身份与入坛之前迥然有别。在进表科仪中，献供时，用吹打乐《献花偈》伴奏，全曲气氛热烈，营造着热情诚挚的氛围。常熟地区在发符科仪中，用《瑶坛偈》表现启奏玉京山的场面，其词云:“瑶坛设众玉京山，对越霄衢咫尺间、羽驾乘风临御座，珠帘高卷观天颜，金钟玉磬和清韵，凤烛龙灯映宝台，三界十方齐降鉴，庞流洪福遍尘寰。”在句与句之间，均由鼓乐演奏段连接，营造着吉祥的气氛。又在《早朝行道科仪》中朝观一节中，高功法师朝玉帝之前，知磬扮作黄门官，有一段喝白，其节奏起伏有致，韵味极浓，称为《寿赋》其辞曰：“但见，福星、禄星、寿星，呈瑞彩于祥云影里，月下天阶，牛女二星，支机石上，停织抛梭；又见，东斗、西斗、中斗，放毫光于碧落空中，将临坛陛，南北二斗，华盖山中，舍棋罢奕。东方朔曼倩超东海而来，捧蟠桃而欢笑。果老仙翁，胯得之驴而降鉴，钟离先生，渡开篷伏于临轩。国舅真人，炼成几粒金丹，进得长生之药；仙姑道确，守则一柱 （左王右衣）树，送来不谢之花。洞宾剑背葫芦而飞过洞庭，韩湘子弄玉笛而吹下仙音。环佩声声，那是采荷来赐寿，玉箫琅琅，又承铁拐进霞觞。文曲魁星踢斗而文光万丈；梓潼帝君赐福而科甲千秋。只只仙鹤，街紫草以呈祥；对对神禽，含丹书而献瑞。青鸾飞舞，知王母送蟠桃而至；环佩叮当，必麻姑带仙枣而来。天官同赐福而到，张仙为送子而来。真是，九天重开宫殿，万笏衣冠拜冕礼。呀!道言未了，奏事官已到，众官严肃，次序来班。朝房起乐，表白迎师。”[2]这段喝白，在实际施行中念得抑扬顿挫，韵味十足，且由它的铺垫，下面的“起乐”迎师的内涵也由之更加明白显豁。经过这种富有音乐感的绘声绘色的表演，不用说道众，就是旁观者也极易受感染。这样的铺垫，道众和旁观者都明白:现在法坛上仙众云集，被迎来的法师直接“来到”了瑶池仙境，下面做的法事，也便认为是面对神仙高真了。音乐在法术科仪中既是情绪调节和情节表现的重要手段，那么它与仪式上其它成分、手段相互配合，使整个科仪增加了节奏感，并且通过节奏的起落、衔接，有序地推进着科仪程序的进程和最终完成。因此，它在法术仪式中的效应极其显著。道乐在科仪中的作用，是个专门的课题，这儿只不过是枚举一二。从这些例子，已可以看到音乐对法术科仪的表演特征，起着极为重要的作用。
音乐是法术科仪中标准的艺术成分。在近年的研究中，舞蹈研究者注意到了道教法术中的手诀、手印作为舞蹈语汇的意义，注意到了踏罡步斗、绕坛、穿花等等步法的舞蹈性，同时也指出了在某些科仪中，整段动作有似于歌舞的表演。这些都是独具慧眼的视角。限于篇幅，这里不再一一详述。这些都说明，法术科仪有较强的演示功能，其中用到了大量的艺术成分。
三、道法表演与戏剧表演的异同
从总体上看，道教的法术科仪与中国的戏剧，有十分相似的特征。中国的戏剧是集音乐、舞蹈、诗歌吟唱以及服饰道具为一体的综合艺术。历史上，道法与戏剧有过很多联系。道教法术，如抓妖捉鬼、腾云驾雾，甚至连考勘鬼神的考召法，在戏剧中都曾有过表演，《八仙过海》、《萨天师夜勘碧桃花》、《岳阳楼》等，都是历代有影响的剧目。同时，法术也吸收过民间戏剧、曲艺的某些成分，尤其是道教音乐与该地区的戏剧和民间音乐有共同的风格，由此可以推知其同源性或相互影响。这些，都使法术仪式与戏剧有极强的相似性。
从主题言，每一戏剧都有明确的主题，道教法术科仪也有明确的指向性。这种指向性，成为法事展开的中心，如捉妖，求雨、送瘟等，这种指向性以及由之决定的中心理念，也就是主题。
从表演程式言，它们都组织进大量的音乐、舞蹈、诗歌的成分，依照中心、主题设计一环扣一环的情节推移，最后完成表演。
从总体表演特征言，中国的戏剧采用了多种虚拟的手法，着重营造出某种意境，倡导表演的神似而不求与现实原型的形似，其中载歌载舞的表演尤其如此。道教法术本来是面对着看不见的神灵的行持过程，所以整个科仪的展示，也不过是某种“祭神如神在”，法师在想象中干预、参与鬼神世界的意境。戏剧中四名小卒扛上旗幡，便算十万大兵，绕场几圈便象征度过关山万里，道法中是单上依式旋行，便象征飞行九天，令牌一挥，便算指挥天兵，与之有异曲同工之妙。
从主其事者言，演员要扮演好自己的角色，必须有相当的内心体验，有情感的投入；法师为首的道众，必须有相关的存想，以介入设定的场景，有情绪的起伏以应人神关系的调整——面对仙圣的敬畏、赞颂、皈依，直视鬼魅时的怒叱，召唤六道孤魂时的哀怜悲惋，如此等等
这些与戏剧共同的因素，应当就是法术科仪表演特征的主要成因。
然而，法术仪式毕竟不是戏剧，没有一个法师会同意，他们的行持仅仅是一种表演。这其中的区别，大要有三。
首先，显示的形象不同。戏剧的演出，极重要的是要塑造人物形象。如著名的戏剧家李渔所说的那样:“一本剧中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始自终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”，否则，不知为一事而作.仅此一人所行之事，逐节铺陈，有如“断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声”。’法术仪式中法师变神、招将，也可以说呈现某种与入坛前不同的虚拟形象，但法事并不以塑造形象为中心任务。法师与道众扮演某一角色——主法(尊神)、神将，乃是为完成某一既定的宗教目标服务的，并不是中心任务。演员在台上表演要进入角色，但其角色，自己知道，旁人也知道不是真的，而是艺术地、虚拟地塑造成的。而法师道众的角色扮演，却必须自认为是真的，别人也信其为真，方能收到预期的实效。
其次，使用的演示语汇不同，前面提到过法术仪式中有歌舞音乐的成分，但只是成分而已，法术用以演示自己的主要语汇，乃是符、咒与其他法器，在运用中有诀、步等形体动作，这些动作，依其韵律感，人们或将之归入艺术范畴。然而艺术性仅是它们的非主要的质，它们基本的质，乃在于某种信仰的控制对象的方法。谁都不能否认，手诀与兰花指有着根本区别，踏罡步斗具有一定的舞蹈性，但其主要功能在于飞行九天和控制鬼神、外物，与戏剧中的绕场也有显著的不同。
这些演示语汇的内涵，是由宗教教义所规定的，在戏剧中一般不用它们。譬如法术中的召灵官，主要用发符步罡掐诀，这些特定的宗教语汇依式配合，便算灵官临坛——实际上并不用现出灵官形象，或由人扮演灵官形象。以越剧《追鱼》中张天师遣灵官为例，必得扮演灵官手持钢鞭出场，且伴以电闪雷鸣，战鼓阵阵。道教法术中，天蓬法中变神时的拥三头，假如搬到川剧舞台上，正是变脸绝技施展的好机会，然而坛上的演示，不过以咒、诀加上存思，旁人即使看懂了法师在做什么，但也只能在头脑中想象出天蓬元帅的形象，而不能眼见到实在的元帅——哪怕是扮演的；元帅遣飞鹰走狗去围捕“妖怪”，实际上用符、咒和手诀来完成，若是在舞台上，可以演出一整套开打的场面。
其三，最重要的它们的功能完全不同。戏剧的萌芽，曾与古代的巫术、祭祀有关。但一旦独立发展，其功能主要是审美的，着重于创造审美形象，同时发挥着种种教化功能；而法术的功能，在于企图控制外物、鬼神以及自身的变化，是完全功利的。戏剧的审美功能，就在演出本身中体现。法术的宗教功能，却是要在法术完成之后才产生，或在观念中产生。所谓演示、表演，只是表示法师和道众在操作，也尽可能地让旁观者明白在做什么。而且尽量要做得美，做得完善，但不是主要的追求。
因此，从总体上看，道教法术仪式的表演功能，有似乎戏剧，但从本质上又不同于戏剧。它是对某一种宗教理念的展示，是以各种操作手段演示法事行程，以期达到预期的宗教功能。
四、法术表演功能与法术的社会影响
道教法术仪式的表演功能，对它在社会上的流传，起着重要作用。正是因为有这种功能，旁人才能理解、体验法术的含义，对法术采取认同、欣赏的态度。显然，离开了这一点，道教法术在中国社会流传近二千年，就缺少了一项重要依据。
首先，法术的表演将信众心中的信仰一再地唤起，从而巩固着这种信仰，也传播着这种信仰。法术的施行，本来基于某种信仰和相应观念。如旧时代施行极为广泛的祈雨仪式，就以相信上天或职司神灵控制着下雨与否，而法师又能通过其法术控制、影响上天或职司神灵为前提；用于丧事的破狱(开启地狱之门，让鬼魂出离)、炼度(使鬼魂受水与火的洗礼往生仙界)等以对地狱和仙境的信仰为前提；无论哪种法术科仪，又都以相信道士掌握了某种神秘力量为前提。法术仪式的施行，实际上是对此类信仰的展示，通过种种程式化了的表演，使这种信仰重复地、以老百姓能看懂的方式在一般的民众面前得到展示。这样，法术仪式就具有了对某些抽象的信念或者虚拟的鬼神世界加以解释的功能。一个完整的炼度科仪，从法师变神起，中历普召(召五道鬼魂)、咒食(将米等食品咒成法食供鬼神享用)、水炼(亡灵形质)火炼(亡灵精神，水火炼是在想象中使亡灵解除烦恼，重新生成所谓仙胎或圣胎)、宣三皈九戒(让亡灵皈依仙真)及上仙桥或由青莲托足往生仙界，如此等等环节，让事主及围观者明白“看到”道教对亡灵归宿及解脱之途的观念。[4]
其次，法术的表演将从观念上“克服”灾难或“克制”造成祸福的力量变成了形象的程式。法术具有相当强烈的主观色彩，因为外在的对象经过法术的施行未必真的改变了它的形态、面貌或发展方向，也就是说，并不见得就收到了真的许诺过的成效；至于鬼神，本来就是虚拟的只存在于观念之中的形象。抓妖捉鬼，未必真的有妖鬼；送瘟神也并非真的有瘟神飞。总的来说，这些法术的成效，多数是想象的，有时有效如求雨得雨，也是出于自然界本来要发生的事与预期偶尔相合。正如战国时的荀子所说的那样，雩而雨，“无何也”，犹不雩而雨。但是，经过法术的表演，法师在坛场上表演逼真，弄得观众惊愕而又感叹不已，法师感动上天指挥各路雷神雨师兴云布雨似乎是活的、实在的过程。待到雨下，便算是法术的灵验。其实求雨应验的少，不验的多，宋代林灵素受徽宗重视，奉若真仙，而其求雨不过是“间有小验”[5]。但活灵活现的表演可以唤起人们心中面对神真的感受，似乎道士真的在与神仙打交道，若是不验，则会归委于上天的惩罚，或是自己不够诚心。除了少数比较理智的人物，多数人不会怀疑法术的有效性，因为他们“看到了”施行，感受到了神真的“降临”。这一点无疑有利于道教法术在社会上得到肯定。
再次，法术的表演可以在信众和围观者中造成巨大的心理冲击，引起精神上的宽慰或其他满足。请法师施行某一法术，当然是以对其信赖为前提。而一般来说，人们只有在碰到各种疑难困惑陷于内心恐惧、烦恼，产生强烈的失落感、无助感时才会去求助于法术。法术的施行，通过演示，将灾祸“解决”的过程展示给他们看，从而形成某种宽慰、放松，一种心理的满足。从这个意义上说，法术的施行常常是“有效”的。也许这正是各种虚拟的法术能在社会上引起实际的反响并得到肯定性评价的最重要的原因。旧时地方上有疾疫发生，常会请道士举行送瘟神的法术仪式，有的地方，则每隔若干年举行一次太平清醮(其中必有送瘟仪)，以作预防。等到卫生条件改善后，直接求助于送瘟神以治病的做法大大减少，但在许多地方，尤其是香港、澳门和台湾地区，作为为地方求安宁驱灾患的送瘟仪仍经常举行。这其中一个重要的社会心理基础，就是祈求地方上的集体安全。送瘟仪其实是一场逼真的表演。一般先由法师准备一只法船——多为纸扎，也有用茅草做，福建沿海及台湾地区则以木头做成与真船无二、上面应用物件应有尽有，然后以虚拟的表演包括唱、念、手诀等，请各路瘟君“上华船”享受饯别盛宴，之后，则请他们随船离开本境，届时“纸船明烛照天烧”，付之一炬，法师则望空存想鬼神们乘火光离去。用木船的，则或烧或放入大海随波漂走。当事者观看着法事的进程，形象地看明白了瘟神已经离去，从而感到了安全被重新建立，内心的疑惑、焦虑、恐惧也随之消解。而这种“安全”，主要是一种心理感受。在丧葬中所做的各类法术，以其形象的演示，让事主得到亲人已经得到超度的心理满足，而且感受到自己尽了孝道或慈道的慰藉。中国人传统的送别亲人办法，经常有僧道的参与，其中一个重要的社会心理基础，就是尽孝(对上辈)或尽慈(对下辈)。[6]青年时代在社会下层度过的明朝开国皇帝朱元璋就曾说过:“官民之家，若有丧事，非僧非道难以殡送。若不用此二家殡送，则父母为子孙者，是为不慈，子为父母，是为不孝，耻见邻里。”[7]他说的是明代的情形，当代已有很大变化，但请僧道超度亡灵仍然相当普遍，其心理基础则与尽孝慈仍有密切联系。所以如我们前面提到的，给亡灵沐浴、使之重生形体往生仙界的演示，使事主实在地感受到了全部过程已经完成，亲人因为自己的努力(花钱花人情请法师施法超度)而改善了进人阴间后的苦恼状态，从而消弭了心中的郁闷，自己的悲伤也充分得到渲泄，由此重建起心理平衡。所以，法术表演的结果，使得人们自身的心理状态得到改善，而某些社会文化心理也得到重复温习，因而更加稳固，更加强烈。
总而言之，法术的表演特征，使得人们对它的功效更多地持肯定态度。而这又加强了它们在社会上的地位，当然主要地是在信众中的地位，使得它们能够近二千年中不绝流传，至今也仍有相当的社会影响。
注释：
[1] 步虚声，又称《步虚摄无虚空洞章》，指仙人在空中咏唱之曲。对其出处，陈国符先生《道乐考略稿》溯至北魏寇谦之在415年所得《云中音诵新科戒经》。然而在至迟于隆安元年((379)出世的《度人经》已提及“啸咏洞章”、“空洞遥歌之章”，皆是步虚一类乐曲的别名，比寇的得经早18年、详见拙稿《度人经与婆罗门思想》)，《学术季刊》1993年第3期。
[2] 此喝白中有些辞句难解，如张果“胯得之驴”，疑系“跨得得之驴”；“仙姑守则一柱 （左王右衣）树”似是常熟方言“守着一柱琅树”；采荷，应是采和之误；“万笏衣冠拜冕礼”，笏应作国，礼应作琉。盖道士所用科本皆长期转辗传抄，易讹误。
[3] 李渔《闲情偶寄·结构第一·立士脑》，转引自《中国古典曲剧论著集成》（七），第14页。
[4] 这一点，若联系佛教的焰口仪轨，可以更加清楚。因为两者在施法的对象与功能上都相类似——使亡灵解脱六道(佛教)或五道(道教)加轮回之苦。但在科仪的编制上，炼度仪中有水火炼的内容，意在使其重生形体，“形神俱妙，与道合真”，进入仙界；佛教焰口仪则只注重使亡灵精神解脱，不用重生形体。两者的区别正表现了在宗教解脱途径上和根本理念上的不同。盖佛教炼神，认为形体不过是臭皮囊；道教则主张形神俱炼，最好的归途是精神与形体一起长存不灭。
[5] 《宋史·方伎传》。
[6] 中国人对亲人死亡的情感因素，有过若干演变。悲痛的情感当然是始终存在的，但在东汉前，恐惧死者的晦气连累家人甚至怕亡灵对亲人不利占了重要的地位，所以巫师和后来的道士所做的法术中的解除复连、墓门解除等，要在使人鬼异路，互不干预。这其中的一个重要原因，是当时人没有人死之后可以投胎重生的观念。以后此种观念从印度输人，人们开始更加积极地想通过神秘的方法，使亡灵的生存状态得到改善。因此，信佛教或者信道教者认为只有请法师做过放焰口或炼度、破狱之类的法术仪式，才算对得起亡者。
[7] 《御制玄教斋醮仪文序》，载《大明玄教立成斋醮仪范》卷首。
（《世界宗教研究》2002年第2期）
